音乐史的美学视野
——论杨荫浏先生“时代审美范式”
西安音乐学院 李欣忱 邮编721700
【摘要】：音乐学家使用什么样的观点、方法研究历史？历史评论的出发点是什么？音乐史学论著是否渗透着某些主观历史观点？音乐史由于其自身特殊性常常横跨在史学维度和美学维度之间，《中国音乐史稿》写作过程中，杨荫浏先生论述魏晋南北朝音乐思想引用文化“场”概念，引出时代审美范式讨论。在固定朝代下音乐的形式与内容、音乐审美倾向究竟是什么？受何种因素所影响又被何种因素固化？音乐事件的发生往往受制于特定时代的文化“场”约束，并以此为基准维系支撑着音乐美学的发展，此种现象我们称之为时代审美范式。
【关键词】：时代审美范式，审美观照，音乐美学
本文以杨荫浏先生《中国音乐史纲》《国乐概论》《中国古代音乐史稿》《传统音乐研究》等著作中渗透的音乐史研究法为基点，探究杨先生史观论述的共通性。《中国音乐史纲》写作部分注重历史事件对音乐观念的影响，尤其应该注意到杨先生使用“历史的音乐观”统领道家、墨家、儒家部分史实写作，并将各家各派音乐价值观不同的原因归结为“音乐欲望选择”不同，欲望选择不同导致古代音乐四种斗争方式不同。
杨先生总结：民间音乐与宫廷音乐；
政客、道德家与音乐家；
神秘主义与现实主义；
汉族主义与国际主义：[ 下文简称为《史纲》]
音乐属于特殊审美形态，自周秦汉魏以来，各朝学者公认为音乐是审美偏好，是一种意识引导的欲望选择。四种不同的斗争形态，恰巧揭示了欲望选择的社会属性。杨先生通过一系列论述对中国音乐史进行了立体化建构，其音乐史构架方式代表进步音乐史方向。杨先生史实论述部分研究方法是力图向外的，并不满足自律性历史观的思考。杨先生音乐史论述体现着他的治史方法和整体史观：历史发展的根本在于社会阶层话语秩序的选择，不同的知识力群体有着不同的话语目的和构建方式，因此音乐史各个阶段的核心在于时代审美范式、审美指向性不同，从而导致各个历史时期审美倾向性不同。
正如杨荫浏先生所说：“即未曾如现代工业产品之经过高度的标准化；则有时虽可设想这些史实之一致、一贯，有时却亦须设想他们为复杂、为多端。”[ 杨荫浏《中国音乐史纲》上海万乐书店印行 1952 史实发生之复杂性
]
自此，我们开始探索杨先生笔下某一确定时期社会时代结构与音乐现象之间的审美结构关系。
一、时代结构与音乐现象之间的审美结构关系
中国音乐美学思想可追溯的源头大致在春秋时期，杨荫浏先生于1981年所出版的《中国古代音乐史稿》中，对春秋时期诸子百家音乐思想鼎盛之原因作出如下述评：春秋时代音乐美学思想出现井喷式发展的原因在于生产力的发展破坏了原有的奴隶制社会结构，使得社会矛盾更加艰巨，从而推动了社会音乐文化的发展；生产力的发展导致了新型的社会阶级—士阶级的出现。此阶级自春秋时期便在社会政治、文化、文艺等诸多方面做出巨大贡献。我国最早的音乐美学思想均受制于生产力水平的制约，在特定的阶级范围内被一定知识群体所掌握，由于受到历史发展的限制，春秋时期的美学解读常常带有一定的神秘主义倾向，音乐中所出现的一切情感常常被解释为在阴阳五行推动下所产生的社会现象。
历史究竟如何影响音乐事件的推演，为何杨先生频频使用“历史的音乐观”对其进行概括论述？
历史对审美倾向的影响主要体现为时代发展必然产生新兴阶级力量，历史话语权掌握在特定社会知识力群体中，该群体有自身固定的思想诉求，并由此产生一系列自然的、历史的、经济的、精神的延伸发展。春秋战国时期各种价值论奠定了我国封建社会传统思想的基本模式，并且在该种模式之上孕育了中国音乐美学思想的最早的原发性概念，对后世几千年乃至整个中国人的审美倾向都奠定了思维基础。如今国人整体审美倾向依然在追寻道、和、气、物对客观世界的影响，一时代的作曲形态、思想家、音乐织体均受制于时代整体的审美意象。纵观春秋时期，基本上所有美学观点均围绕士族阶级的儒、道、墨三家论述展开。在确定时代审美范式一旦确定后，所有的思想意识均回流于历史本体中，对该时代的思想家产生第二次影响。因此，任何思想意识、史观、史论论述的角度绝不是偶然的，均受到客观历史条件的制约。确定历史时期阶段的划分依据在于生产力的不同，决定了社会中某个阶级占据话语和知识主导权。并由此阶级确立该时代文化发展的趋势，形成确定意义的时代审美范式。
二、何为时代审美范式？
“范式”一词的解释，可参考美国著名学者托马斯·库恩（Thomas·kuhn）的观念，其原义“paradims”（希腊文）最早被认为是以固定的模式、模型，托马斯·库恩最初将范式与常规学科相联系，认为范式决定了从事某一学科领域中科学研究者共有的价值观和世界观[ 可参看托马斯.库恩：《科学革命的结构》，北京大学出版社，2004 年版。]。或者是某一科学领域研究中被公认的范例，包括某一课题中被公认的定律、应用等等在内的固定模式。范式引申在美学中主要是指：特定历史阶段由特定社会阶层被时空双向决定的一种固定美学思维倾向，具有趋同性的审美态度和审美评判标准。本文所有美学范式仅仅只是依托在中国历史背景下，以杨荫浏先生《中国古代音乐史稿》为基础，对三国两晋南北朝、隋唐五代、两宋时期的各类音乐史实中凸显的美学论述进行提炼，集中讨论时代结构和音乐现象之间的审美结构关系，本文暂且进将魏晋南北朝作为研究重点予以论述。那么，魏晋南北朝时代审美范式与审美结构之间的关系是怎样呢？
杨荫浏先生在《中国古代音乐史稿》中将中国历史断代为“远古-夏商-春秋战国-秦汉魏晋南北朝-隋唐五代等，在论述各个历史阶段开头部分均点明朝代历史背景、交代社会生产力、生产结构等问题、最后均附加“音乐思想”部分，其展开论述部分尝试在音乐史实的基础之上对其时代结构和音乐现象之间的审美结构加以探索。
魏晋南北朝前承春秋战国，后启隋唐五代，属于我国历史上大动荡时期。杨先生在《史纲》部分使用“乐之欲”“历史的音乐观”对诸子百家的音乐思想进行区分和总结。在《史稿》部分注重对其思想家的社会身份进行分析。特殊的历史环境赋予了魏晋南北朝独特的审美范式，思想史领域逐步出现了儒释道开始合流的倾向，各门艺术形式包括美学思想都出现了新的发展。这个历史时期的大动荡主要是由三国鼎立局面崩溃而导致的，公元263年至280年政权不断更迭加速了我国多民族音乐文化的交融；在文化史上形成了例如汉末蔡邕、魏晋阮籍等为代表的贵族文人在艺术领域有所建树，音乐美学思想相对于前朝来说更具有个人情感色彩，如嵇康的“手挥五弦，目送归鸿”的纯美学趣味，阮籍“啸傲山林，不拘于礼”的自然主义和浪漫色彩。
魏晋南北朝审美倾向偏向于自律性审美范畴，所谓“文的自觉”，这种思想倾向出现的原因主要受制于社会、时代和具体文化环境等因素。任何思想趋想都包含一定的社会性因素，魏晋时期士族阶级的不断兴起，逐渐出现的个体审美意识使得艺术从仪式化的使用中被解放出来。个人意识的决定和社会朝野的政治生态迫使士族阶级审美趣味发生转向，艺术开始出现“非内容型”——形式化的艺术发展道路，如书法艺术（二王）、古琴艺术（如嵇、阮）等高度形式化的艺术在魏晋时期得到巨大发展，经济的发展促进了艺术体制的多元化发展，偏向于自律性的艺术形式出现和士族阶级所处的社会环境是息息相关的，该阶级需要一种独特的创作手段和艺术形式彰显自身的独特性。
三、杨荫浏论阮籍和嵇康的音乐思想
杨先生认为阮籍为唯心主义音乐美学思想的代言人，认为其基本理论核心是偏向于神秘主义的。春秋战国时期音乐美学发展的基础是以一大批儒、道为中心论的群体价值性思维选择。魏晋南北朝知识群体所呈现的思想状态是“人的自觉”与“文的自觉”两种自觉反应，前者是主体经过心理反映对事物做出的客观反映，主要体现在思想和行为上，表现为美学上的人格美追求。后者指客观的人受到现实影响，通过文字作品表达主观审美感受，表现为艺术领域的个人化审美追求。两种表达方式可以说代表了魏晋南北朝时期士族阶级集体审美倾向。该阶级在这一时期审美倾向集中于“道”“气”“和”“阴阳”等概念，这些核心概念一定程度上反映了中国固有的神秘主义思维倾向。该倾向最初源于对自然现象的模糊认识，之后逐渐拓展为东方传统美学的解读，哲学上体现为神秘主义发展到唯物思想倾向，魏晋时期整体文人凸显崇尚老庄的社会审美意识，以“三玄”《老》《庄》《易》为代表的玄学基础理论是毫不奇怪的。
阮籍为何被杨先生称为“神秘主义唯心派美学代言人”呢？其将阮籍的音乐思想概括为：“他从神秘主义的观点出发，认为音乐是天地的本体，万物的本性。”[ 杨荫浏《杨荫浏全集》第二卷 江苏文艺出版社 2009年12月第一版 p173]
阮籍在《乐论》中曾言：“夫乐者，天地之体，万物之性也。”认为音乐是天地之本体，万物之本性，音乐并不能带给人欢乐，欢乐是天地本身所固有的。阮籍所论万物形成之基础在于阴阳调和，天地之和是自然界固有的存在，音乐中律吕协和只是天地之和的外在表现，阮籍之所以强调的音乐来源于自然、合乎自然之原理，原因在于他属于士族阶级，认为音乐只能由圣人所创造，普通人是没有创造协和音乐的权利，只有圣人作乐才可保天下统一。
音乐与天地之间保持固有联系，此种观点继承了我国一脉相承的“和”之概念，中国古代音乐美学不单单只是论述音乐本体，更多的承载了音乐之外的社会功能性、阶级认识性，常常带有伦理纲常的色彩。可以说中国音乐思想在春秋战国时期是被禁锢于礼的束缚下，审美重点不在于音乐本体，更多的倾向于统治者需要运用音乐彰显某些礼学意味。
其次，杨先生认为阮籍的音乐思想“继承了董仲舒天人感应，君权神授”的基础上杂糅了“阴阳五行”等神秘主义学说，阮籍继承了儒家思想的某些观点，最典型特点集中于“圣人作乐”的“乐治”观念以及“君权神授”等传统思想。阮籍作为竹林七贤的代表，其思想必定杂糅了神秘主义之观点，阮籍所作的重要贡献是将玄学和儒家音乐思想进行调和，但阮籍主张音乐内在核心来源于自然，音乐本身就包含了自然之和是同儒家基本乐治思想有所区分的。他认为不必对用乐进行规定，自然本身的规律就可以约束人类行为，规范君臣之道。杨荫浏先生又认为阮籍尊重先王造乐之意志，反对人民自由的创造音乐，认为人民创造音乐妨害了音乐统一君民意志之作用。杨先生给予的评价是：他的“音乐思想在政治方面的体现是极为反动的，忽略了人民创造音乐的力量，所引起的社会反映是积极反动的，因此其理论体系内部包含了一定的矛盾性”。
音乐历史的述评结果均是特定历史阶段知识群体话语秩序的选择，具有一定阶级和历史局限性。此种局限性主要体现在两个层面，1、历史本体包含了接受历史、效果历史、续后历史三个部分，特定时代知识群体选择何种审美意识，何种历史观、音乐观形成何种审美倾向为第一维度。2、知识群体选择何种话语秩序塑造何种效果历史现象为第二维度。3、何种阶级属性选择何种历史观念为第三维度。上述三种维度的历史表象综合决定了特定时代审美范式。第二维度体现在历史研究者以过去历史为参考，选择何种史观、处于何种知识群体、选择何种史料是站在第一维度之上的重新解读。
杨荫浏先生为何以阶级划分角度论述魏晋南北朝音乐思想？首先我们看第一层面分析阮籍所处的历史时代，士族阶级整体受到玄学思潮、佛教影响集体转向隐逸之风。士族阶级以阮、嵇二人为代表集体崇尚神秘主义，渴望摆脱世俗羁绊与礼教束缚。社会阶级属性迫使他们不得不将审美选择为“人的自觉”。其次分析《中国古代音乐史稿》写作于文革前而成书于1981年，对阮籍的论述必然暗示出杨先生所处的时代影响力。中国二十世纪中期，文艺评论家凸显一种共通的价值评判依据便是阶级分析。由此可知，杨先生将阮籍纳入“带有强烈反抗情绪的作者”等等论述是不失其合理性的。将知识力群体回归到历史的洪流之中，阮、嵇隐逸山林，探求人格自觉。杨先生从阶级划分角度论述音乐史实为不得已而为之。
杨先生论述阮籍音乐思想分为以下几个方面：概念世界的音乐精神、实在的音乐、认识论与现实矛盾等等几个方面进行。
“唯心主义二元论”是杨荫浏先生对阮籍音乐思想的述评，唯心主义二元论主要包括：1、将音乐视为一种最初自在的存在，为概念世界的音乐精神；2、将音乐视为一种客观具体的存在，为实在的音乐。今试论如下：
（1）概念世界的音乐精神
“音乐作为一种最初自在的存在，实际上只是虚幻的概念产物，并没有物质基础。”[ 杨荫浏《杨荫浏全集》第二卷 江苏文艺出版社 2009年第一版 p175]
嵇康的音乐思想始终贯穿着一种超脱自然的精神诉求，音乐存在的基础为“体”，体是类型化的情感表现内容为音乐本身所固有客观存在于天地之间，不受周遭环境的变化而变化，是稳定的。音乐本质在于自然，音乐之体是自然所赋予的，概念世界主要表现为以自然之体而存在的物质性存在，音乐精神的表象为无声之乐。
其次，杨又从概念世界音乐精神的性质、音乐精神的作用对其进行论述。
概念世界音乐精神可总结为：“和”“平和”“太和”“至和”，音乐最好的境界一言以蔽之“和”，嵇康有云：“音声有自然之和，而无系于人情，克谐之音，成于金石，至和之声，得于管弦也。”阮籍认为艺术加工的音乐属于自然的馈赠，本源来自于天地，音乐反映的和谐状态为最初自在的存在，并不因为人情的变化而变化，金石管弦只是自然之体和谐之音的外在表现。音乐之和是概念世界音乐精神的第一层核心，中国美学史上关于“和”的概念论述由来已久。魏晋南北朝美学倾向于自体之和，自然之和，平和是音乐最本初的状态，平和的根源在于自然世界本身所固有的秩序赋予了音乐之和，音乐和谐是自然秩序的外在表现，是音乐纯美的表现。
概念世界音乐精神性质的第二点集中表现于“太和”“至和”。嵇康所论核心在于音乐本体的自然属性侧重于音乐形式本身的发展而论述。认为和之音乐和人类情感的表现没有必然关联。嵇康的音乐观理论基础源自老庄，老庄所认为的大道同艺术审美相结合使得音乐的状态是超脱社会性的自然状态，音乐应该脱离乐治的桎梏。“至”本义为最高位置、最高境界之意，至和在嵇康概念世界音乐精神下包含更多超脱性意味，是超脱个人情感的表现，是一种普遍性的情感表现。正所谓：“无所束缚、无音无象，却又涵盖一切，音乐史无以复加、无所束缚而存在的自然物，不代表任何具体的个人情感。”
音乐的作用只是作为一种“诱导”性存在，诱导的对象为情感，情感是人主体本身所固有的，此种情感不带有任何理论纲常的意味，嵇康认为音乐产生于天地之间，音乐不代表也不表达任何情感，是一种独立的自律性存在，外在表现是无声之乐。音乐之声、情、功能均是自然所赋予的，音乐“无象无声，亦能无所不通，无所不往”。
（2）实在的音乐
杨先生认为嵇康唯心主义二元论第二个表现为“实在的音乐”，实在的音乐是概念世界音乐精神的具体表象。嵇康赋予“声”、“音声”等名词以不同意义，代表了音乐不同的运动方式，但是无论是概念世界的音乐精神，还是实在的音乐表象，其本质都是“和”，是一种任自然的音乐存在。嵇康有言：“盖以声音有大小，故动人有猛静也。夫度曲有不同，然皆以单复、高埤、善恶为体，而人性以躁静、专散为应。此为声音之体，尽于舒疾，情之应声，亦止于躁静耳。五味万殊大同于美，曲变虽众，亦大同于和，且声音虽有猛静、猛静各有一和。”[杨荫浏 《杨荫浏全集》第二卷 江苏文艺出版社 2009 年第一版 p175]
杨先生总结嵇康“实在的音乐”的观念，认为声音的表现有善恶、猛静各类形式，所有实在音乐表现形式均是相对的，但音乐精神的核心在于和，那么，杨先生对嵇康音乐观的评述又是如何呢？其认为：“作为一个历史人物，嵇康的音乐实践和音乐理论方面，都有极高的成就，他在理论上虽然是一种微信主义的二元论者，但他也是一位音乐实践者。”[杨荫浏 《杨荫浏全集》第二卷 江苏文艺出版社 2009 年 12 月第一版 p187
]
上文提到杨先生《中国古代音乐史稿》完成时间为1981年，此时正是我国文化艺术领域百废待兴之际，对比《史稿》参考文献包含《劳动从猿到人转变过程中的作用》、《马克思恩格斯文选》便可得出结论，杨先生作为历史再述者受到唯物史观影响。他评论的原点在于该思想到底是唯心还是唯物？对于音乐的普遍认识音乐是人情感反映的承载物，但嵇康深入研究了音乐的本体论意义，杨先生认为嵇康的音乐思想抛弃了音乐作为物质生活和音乐承载物的反映，抛弃了音乐的生活实践，割裂了音乐与人的关系，音乐和情感不存在互为因果的关系而存在，音乐只是一种诱导性存在的媒介，割裂了音乐与人情感之间的互动性，例如声音的大小、快慢、急缓不过都是概念世界音乐精神的表象。嵇康概念世界音乐精神的讨论只要集中于形而上的哲学意味，具有道家清静无为向内的音乐思想，是对道家音乐“大音希声”的深度延续。
杨先生认为嵇康音乐思想集中表现在客观唯心基础之上，论述角度偏向于音乐作为情感表象和音响性的反映。他是立于自身音乐认识论基础之上对嵇康的音乐观进行评论，认为嵇康将音乐升华为一种虚幻的概念性存在，这种形而上的哲学论摒弃了音乐对现实的作用，割裂了物质对意识的决定作用。其次，杨先生认为嵇康所认为实在的音乐仅仅只是把音乐视为一种形式性存在，实在音乐的研究重点被置于音乐结构内部的表现方法上，存在基础是虚无的概念性存在。
四、社会时代结构与音乐现象之间的审美结构
德国音乐学家达尔豪斯在《音乐史学原理》[ 达尔豪斯：《音乐史学原理》，杨燕迪译，上海音乐学院出版社，2006 年版]中指出，历史写作往往受到审美证据和政治证据之间的双重影响，当一个时代越是远离当下，我们对它的解析就可能越脱离历史史实本身，时代结构概念就越不容易被把握。因此，我们只有不断地发掘考古遗迹、不断弥补过往历史史实，不断刷新我们的历史史料之上补全时代审美范式才能更贴近历史本身，在历史不断重构的过程中，历史史实之上的时代审美范式，会对规整历史资料进行一个合理的补充与限制。达尔豪斯史论观点对于认识杨荫浏先生的史论有什么意义呢？
中国文化具有一脉相承性，但是各个历史阶段生产力、经济、政治、审美受众均不同，使得我国各个朝代都具有自己独特的审美范式体系。各朝代又在中国文化的框架下不断继承发展，纵观我国美学常常可以发现“意境”“中和”“意象”等概念范畴，此种概念不仅仅在中国文化中有所体现，已经辐射至整个汉字文化圈。中国当下的审美范式是在过往的历史基础之上构建的，出现了不断反复的审美倾向。
魏晋南北朝已经过去上千年，随着各类音乐典籍和文物的发掘，我们已经在过往审美证据、史料的基础上构建出各个朝代独有的审美范式。随着各类文物的出土、史实论据的不断刷新、学术的不断深入都推动我们更加接近历史本身。通过研究不同历史研究者的史观、史论有助于我们更加精确的提炼出审美范式的细枝末节。
杨荫浏先生《中国古代音乐史稿》部分其论述方式不仅仅是对史实加以罗列，更多的倾向于到底是何种史观、审美思想统领了一时代具有趋同性的审美选择？论述历史人物的基础却又局限于杨先生所处的历史时代，更好的佐证了时代审美范式和审美观照之间的双重性特点：
历史是持续生产的过程，包括接受历史、效果历史、续后历史，三种表象限制了一时期审美经验倾向，最后立体构建了时代固有的美学效果—时代审美范式。但是历史研究者又受制于自身所处的当下，历史仅仅作为一种研究对象而存在。研究者作为当下时代审美主体，前朝固有的审美范式面对研究者成为审美观照，其中必然夹杂了自身固有时代的思想论述。正如杨先生对嵇康“概念世界音乐精神”的批判方面。
音乐观、音乐思想背后往往包含着一时代群体性审美倾向的选择，他们常常以学派的形式出现，例如儒、道、竹林七贤等等，探究学派共性审美意识背后的选择逻辑，分析历史研究者本身对其的评价是音乐史学中重要的一部分。从《史纲》到《史稿》我们看到杨现身自身史观的变化是非常精妙的。《史纲》注重“历史对音乐观念的反映”，《史稿》突出历史背景“概况”，往往在每章结尾增加历史述评，更注重音乐事件的发展规律。但我们还应该看到立于时代审美范式的框架永远是双重性且不断在发展的。
参考文献：
【1】《杨荫浏全集》，【M】中国艺术研究院音乐研究所编，江苏文艺出版社，2009年12月版
【2】戴明阳：《嵇康集校注》，【M】，北京，人民文学出版社 1962 版。
【3】卡尔·达尔豪斯：《音乐史学原理》，【M】杨燕迪译，上海音乐学院出版社，2014年5月版。
【4】卡尔·达尔豪斯：《音乐美学观念史引论》，【M】杨燕迪译，上海音乐学院出版社，2014 年 5 月版。
作者简介：李欣忱，女，出生于1993年8月，汉族，陕西省宝鸡市人，西安音乐学院硕士研究生，研究方向：音乐美学
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