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肖像画与盐商的自我形塑——禹之鼎《张鲁翁像》的图像解读
摘要：现藏于北京故宫博物院的《张鲁翁像》为禹之鼎在康熙三十九年为天津盐商张霖所作，本文从图像和文献角度考察此肖像画的深层含义：画师禹之鼎以《行乐图》图式将张霖置于“望月”、“哲思”的情境中，像主张霖则通过“捡诗命题”的方式，邀请来自不同地域的文人共同塑造出自己“文士”的形象，而最终的目的则是通过此画展示了他所结交的文人团体网络，以此来为家族“转型”。
关键词：禹之鼎 张霖 肖像画 形象塑造
北京故宫博物院藏有一幅禹之鼎的肖像作品《张鲁翁像》（图1），此画描绘了像主张鲁翁在夜晚的山间潭边望月沉思的场景，全画长2米余，画尾汇聚了十八位清代文士的题跋。张鲁翁何许人也？目前学界只有宋健在 2013 年发表了《<张鲁翁像>像主是谁》的文章[ 宋健. [N]. 《张鲁翁像》像主是谁.今晚报，2013-7-21（9）.]，文章考察了画中像主的身份，乃康雍乾时期天津长芦盐商张霖。张霖为何要请禹之鼎为其写真？禹氏与张霖是通过何种方式交往？这幅画是如何为张霖塑造文人形象的？本文将围绕以上问题进行解答。
一、《张鲁翁像》的像主身份
《张鲁翁像》像主张霖，字汝，号鲁菴，原籍抚宁，姜宸英记载“自父张明宇徙居天津后以鹾筴起家，至张霖辈已为长芦盐商之冠”[ [清]姜宸英.姜先生全集[M]. 清光绪十五年毋自欺斋刻本。]。盐商，是张霖最为显著的社会身份，但张霖并不甘于商人的身份，而是运用园林雅集的方式构建与文人的交往场景，铺陈商人进入士人阶层的路径。
《天津府志》记载：“霖幼歧嶷，读书十行俱下，为诗古文词，卓然成家，由岁贡生，厯官福建布政使，家饶于赀，推解不倦，中縁事落职，遂构问津园，为偃息地，招大江南北名流觞咏其中……”[ [清]国朝畿辅诗传[ M], 清道光十九年红豆树馆刻本.]遂闲堂正是张霖的私家园林。张霖在北京做官时，以奉养老母之由，回乡筑遂闲堂，《国朝畿辅诗传》记载张霖著有《遂闲堂稿》，现已遗失，仅有诗三首被收录在《津门诗抄》。张霖所建问津园（实由其父所建，张霖扩建），开天津园林与文人雅集之风，下启查为仁父子所建水西庄。查为仁（1695-1749），字心谷，号莲坡居士，与张霖同为盐商之后，在文化艺术上有着同样的追求。在其《莲坡诗话》中，评价张霖“性素任侠好士，广延天下名流，从无辞客之理。”
除了提供园林这一休闲场所，张霖更是累积了大量的文化资源。“所筑遂闲堂、篆水楼等，皆名甲一时，估计五万馀金，法书名画，充溢栋宇。”[ [清]查为仁.莲坡诗话[M]. 清乾隆刻蔗塘外集本]因此，当时的名士诸如姜宸英、赵执信、朱彝尊都成为园中雅集之客，青年一代的俊杰如王源、朱书、杨宾、方正玉、昝茹芝、梅文鼎、方舟、苞、费锡璜、锡琮兄弟，或主其家，或入其幕，或得其助，洪昇的《长生殿》正是在张家完成的。此外，张霖对家族子弟的诗书教育十分重视，不惜花重金为其子张坦聘请教师，如著名诗人、书法家赵执信、与戴名世、方苞齐名的朱书皆为府上西宾。可见张霖之所以拥有礼贤下士的好名声，是因为慷慨赞助了当世时年轻一代的文人。
在这样的背景下，这幅肖像的创作时间也具有别样的含义。
张霖生于顺治十三年（1656），康熙二十年（1681），张霖由例贡任工部主事，后又升兵部郎中。康熙三十一年（1692），出理陝西驿政，三十四年（1695），擢安徽臬司，驻节皖江。康熙三十九年(1700)七月，令转云南，但未及半年，因玷辱官方落职而归天津，依然从事盐业，此图正是写康熙于三十九年。
《张鲁翁像》画心款署：“方伯张公取‘了然潭上月，适我胸中机’之句为题，属补尊照于内，时庚辰春，广陵后学禹之鼎。”这年春天，禹之鼎为张霖写照之后，张霖便请友人相继题跋，友人汪霖（生卒年不详）的在重九前二日的题句“今兹万里逰，又向天南垂。”可知，张霖即将南下任职。时年禹之鼎 54 岁，张霖 44 岁。
那么，禹之鼎是如何与张霖结识？此画尾为何有十八位文士题跋？下节将从题跋入手，着重分析张霖与清初文人的交往情况。
二、张霖与清初文人关系考
《张鲁翁像》画尾共有十八位文士题跋，这十八人分别是钱名世、王丹林、刘骅良、查慎行、林佶、孙孜弥、豫章、赵执信、汪霖、汪驿、俞兆晟、查嗣瑮、汤右曾、吴雯、刘灏、
程师恭、朱书、王煐、陈禧、顾图河。将这十八人进行考察和分类，我们能看到张霖与不同地区文人的交往情况。其中，他们的关系是围绕这几个核心人物展开的：
陈敬廷（1638-1712），字子瑞，清山西泽州(今晋城)人。顺治十五年进士，官至大学士，有《午亭文集》，是康熙年间山西文人之首；王士祯（1634-1711），字子真，一字贻上，号阮亭，青州诸城人（即今山东诸城）。王士祯是清诗史上引领诗风演进的关键人物，引领清初文坛将近半个世纪；徐乾学(1631—1694年),字原一、幼慧,号健庵，江苏昆山人，清康熙九年探花，家富藏书，与徐秉义、徐元文并称“昆山三徐”。
在这段题跋相关的人物中：王丹林、林佶、吴雯、俞兆晟、汤右曾为王士祯的门人赵执信为王士祯甥婿；钱名世、查慎行为大学士陈敬廷的门人；汪绎、顾河图为浙江名士徐倬(1624-1713)的高足，而王煐、豫章、孙孜弥、刘骅良分来自天津文人圈；其他分别是浙江的汪霖、安徽的程师恭、陕西的刘灏。从图2可以看到，张霖交往的文人，分别是以王士祯为代表的山东文人集团、以陈敬廷、徐倬、徐乾学为代表的江浙文人集团、以及以王煐为代表的天津文人团体，而程师恭、刘灏应为张霖分别在康熙三十一年任陝西驿政，和三十四年驻节皖南所结识。
图2 张霖与全国不同地区文人交往情况
那么禹之鼎是如何进入张霖所在的文人世界？据胡艺作《禹之鼎年谱》研究，禹之鼎，字尚基（一作上吉，或尚吉、尚稽），号慎斋，本籍扬州府兴化县人，后为江都（今江苏扬州）人，画作上常署“广陵禹之鼎”， 生于顺治四年丁亥（1647），卒于康熙五十五年丙申（1716）。禹氏出生微寒，祖上并无宦迹，幼时为李氏青衣，主人教习绘事。
据记载，禹之鼎最早结识的文人团体应为以徐乾学为代表的江浙文人，康熙十三年(1674)，徐乾学来到扬州，与姜宸英、汪懋麟在汪氏爱园雅集，禹之鼎为其绘《三子联句图》。在这次雅集中，禹之鼎结识了少时便从王士祯学诗的汪懋麟，并保持了良好的关系，康熙十五年（1676），禹之鼎为查林作《三好图》，姜宸英《题三好图》载：“查林先生以此图属题，余展卷谪视，宛然真面目也。适禹鸿胪来，谓曰：‘此公之貌所以神似者，以有三好可寻耳。’吾胸中一念不起，于物一无所著，君何从而物色之哉？禹曰：‘杜诗云：“落月满屋梁，犹疑照颜色。”评者谓太白风神，千古如见。是杜之善于为李写照也。今清风明月，何处无之，余何为无以得子耶？’相与一笑而别，遂记其语于后。”[ 姜宸英:《基园集》卷八，见纪的、永溶主编《景印文渊阁四库全书》集部，别集类。
第册，台北:台湾商务印书馆股份有限公司出版，2008 年，第856-857页。]从中可以看出，禹之鼎与汪懋麟、姜宸英之间的关系颇为紧密，禹氏虽未曾受邀在画中题诗，但具备一定的文化修养。
或因汪懋麟这一管道，禹氏在入京任鸿胪序班后结识了京中颇具盛名的山东文人集团首领王士祯，王士祯将丹青妙手的禹之鼎引荐给京中文人。康熙二十一年，在王士祯的作用下，禹之鼎得以与王门弟子汪楫、林麟焻出使琉球，从而使禹氏名噪一时。同年七月，禹之鼎为王士祯、陈敬廷、徐乾学、王又旦、汪懋麟等人画《城南雅集图》（图3），是禹氏为王士祯最早绘制过的肖像。
同一年，康熙三十九年，禹氏为王士祯绘制了大量肖像，其中《戴笠图》（图4）有王士祯门人林佶的题跋，林佶曾于康熙五十年（1711）腊望之际为程哲汇刻的《带经堂集》上题识，言“曩庚辰刻渔洋师《精华录》，广陵禹之鼎图像，宛陵梅庚为赞,而佶书之，距今已十二年矣”[ [清]王士禛：带经堂集[M]，清康熙五十年刻本]。
《城南雅集图》也反映了禹氏与大学士陈敬廷的交往的最早材料，显然陈敬廷对禹氏的画技颇为满意，三年后，禹之鼎又为其画《燕居课儿图卷》，从而结识其门人。禹氏曾在康熙二十五年作《卜居图》(不存) ，其中就有查嗣理、查慎行、吴雯的题跋"。而禹氏与王煐至少结识于康熙三十六年之前，因为的父亲于康熙丁丑年亡故，所以该年十二月，禹之鼎便应邀为王煐画了为父守孝的《风木图卷》(图5)。
综上所述，张霖与禹氏的交集主要集中在王士祯的门人林佶、雯，陈敬廷的门人查慎行、嗣僳兄弟，以及天津文人王焕身上。首先，查氏家族与张霖家族素有往来，清初查家显赫一时，大体分为南查和北查两大支，南查有查嗣琏、查嗣庭、查异，北查有查日乾、查为仁、查礼。康熙四十四年，张霖贩卖私盐，其中的共犯正是查为仁。因此，查嗣傈、查慎行自称“年侄”，可见其关系密切。张霖与吴雯的结识不晚于康熙二十七年，吴雯为张霖题另幅写真《张鲁庵水村小照》(图6) ，说明至少在康熙二十七年就与张霖结识。天津宝坻王煐与张霖为同乡，很早就相识。因此，从以上分析可知，禹氏与张霖的交往应是通过林佶、吴雯、王煐或查氏兄弟的关系，张霖在康熙三十六年为王焕画《风木图卷》，在三十九年为张霖画像，或许是经过王焕的举荐。
三、“捡诗命题”与自我塑造
张氏家族并非仕宦之家，原籍河北抚宁县，最初在天津行商，顺治年间，加入长芦盐商的行列致富，因此举家迁入天津。张霖作为盐商之后，一方面继承父业，经营盐商以积累资本，一方面买官出仕，结交、赞助文人、艺术家，以提高自己的社会地位。张霖不仅对津门的文人给予援助，与南方文人亦有交往，清代诗人王源少时“从父于南”，1692 年其父八旬，思返乡，“适天津盐商张霖豪侠好士，延之，遂奉父居天津”[ [清]钱仪吉：《碑传集·王子源传》卷一百三十九，中华书局，1993 年 4 月]，可见，张霖在文士中名声之广。同时，张霖对文人的资助并非金钱上的资助，而是“投其所好”。在清代诗人吴雯写给张霖的一首赠诗中可以得知一个这样的故事 ：吴雯曾对张霖说，自己向往王官谷那样的世外隐居之所,如果自己的家里也能有草堂十间、有亭楼远眺、有屋储书、有腊梅修竹可以安享晚年，就不枉此生了。张霖听了笑而不语，后来，吴雯从天津回到老家，果真看到家中布置正是自己当年对张霖所描述的那样，因此吴雯感动地写下“买山原所自，高谊不能忘”[ 原诗为“最爱王官谷，劳劳托兴长。人家瀼西宅，风景辋川庄。慷慨成高隐，艰难就草堂。买山原所自，高谊不能忘。” [清]吴雯：《吴雯集·寄汝作兄》，三晋出版社，2016 年 8 月。]的句子。东清代诗人赵执信更是与张霖兄弟相称，称张霖为“知己”，所以，张霖对文人来说绝非在经济和文化资本上具有吸引力，同时也是伯乐和德高望重的人物。
那么，张霖是如何通过肖像塑造自己的文人形象的？在张霖的肖像中，卷首为一平坦山坡，坡上茂林丛生，老木新枝，大有生发之意。顺着河岸蜿蜒的方向，我们的视线停留在远山上一轮清亮的明月，月下是浓云罩着一汪清潭，潭面波澜不惊，月影沉沉。这一画面正应照了此刻在画面中心跏趺而坐的像主心境：“了然潭上月，适我胸中机”。视线继续向前移动，侧身正面端坐的张霖和蔼而平和地看向画外的观众，左侧怀抱瓷翁的童子则若无旁人地正朝他走来。童子的身后，是险峻布满荆棘的山路，这暗示着像主的所在是没有人间烟火的天外之境（张霖为此走过了一段艰辛的道路），山路上另有两个仆人，正在为张霖送来夜读的经书和生活用具，以示张霖将要夜宿深山、对潭冥思的决心（图7）。
《张鲁翁像》画心款署：“方伯张公取‘了然潭上月，适我胸中机’之句为题，属补尊照于内，时庚辰春，广陵后学禹之鼎。”据禹氏亲笔题款可知，张霖以唐代诗人李颀《东京寄万楚》中的诗句“了然潭上月，适我胸中机”为题，嘱禹之鼎在写照中勿必表现出唐诗中清寂幽然的的意境。这并不是禹之鼎第一次被要求以诗境入画，就在这一年，他为王士祯所作的六幅肖像中，《幽篁独坐图》《柴门倚杖图》《荷锄图》皆由像主从古诗中命题。观察画卷，就能看到：《吴雯集》中有《題張魯庵方伯<清潭印月圖>》收录,可知此画题为“清潭映月”，正体现了诗中之意：不得重用的文人无意仕途，归园隐居后故人日渐稀少，然而世事的变化并不能令他心灰，一切天机和智慧都了然于胸中。这是张霖在仕宦与商旅生涯中不断地历经人事所得到的真诚体悟，也或是在常年的文化浸润中对自己文人身份的彰显。
然而张霖在整个文人形象的塑造过程中似乎只是抛砖引玉，经由禹之鼎揣摩、绘制后的图像真正的意义需要文人的集体加工才得以彰显。在这十八家题诗中，无一不遵循了张霖“了然潭上月，适我胸中机”的命题，从这一主体的感悟所发散出来的是不同文人对诗句的不同阐释。
钱名世在题跋中观察到了潭水的特质：“沉沉百尺潭，冰壺清見底。丈夫澄懷括，淵海萬象包”，潭水深且清，这正是大丈夫的品性。王丹林却在图中找到了“水与月”的真谛，水的晶莹与月之清辉令诗人感受到空灵、超脱、永恒之美，并以“牧岳”、“鞅掌”来形容俗世诸多烦扰，而水月却代表着庄子的超然物外、洞察天机。查慎行从画卷中看到了牟尼之象，并反驳了将像主置于山泽之中的提议，他认为潭水虽小，却能够令一丘之壑开拓成江湖，张霖自然是洞察禅机之人。孙孜弥则将图中月亮的垂照比喻成泽被万物；豫章则从画中看见了“仙气”……如果说以上文人是从外在引申清潭映月的意向，那么赵执信和汪霖则从哲学和人生的高度对此画做出了阐释：赵执信没有看到潭水的平息和宁静，反而认为“林风凄紧”、秋林独坐的孤独感，因此“悠悠碧潭水，寄此一片心。俯视世中人，但望云雾深。”潭水虽清澈明朗，但云雾却深沉浓郁。汪霖注意到了潭和月的关系，因而生发了哲理性的思考：人们以为潭上月影的形成是潭的功劳，无潭则无月 ，然而“月若不近潭，此影安所施？”潭上之印是月而不是潭所致。
无论文人们从水、月与潭所生发出的意向有多么不同，但它们都在张霖命题的限制范围内被塑造了美好的品质，最终指向张霖。赵执信和吴雯则借助画面代替张霖诉说了心声：人世间的纷繁复杂犹如拨不开的浓云，人们只看到了广布恩泽的张霖，却不知他内心“风声凄紧”，而吴雯则点出了《清潭映月图》的本质：张霖在山林中对月静坐，正是为了月亮发问，思考宇宙人生存在的真义。从这一角度来看，张霖只是选择了一句诗来贴合自己的形象，随着肖像的传播，题诗相和文人不得不从各自的角度生发内容，不知不觉间他们共同塑造出了一位高士的形象，这不仅代表当时来自各地的文人圈层对张霖文士身份的认可，更是张霖摆脱商人身份成为一位文士的证明。
那么，参与张霖文人塑造的画师禹之鼎处于怎样的位置呢？在张霖面前，禹之鼎虽年长，却不得不在题款时透露出自己的恭敬之意，事实上，禹之鼎在这一年已经受到了王士祯倚重，截至康熙三十九，禹氏至少已经为王士祯画过八幅肖像，王士祯在《跋〈论画绝句〉》中写道：“近有鸿胪序班禹之鼎，名重舆下，曾为余作《放鹇》、 《荷锄》、《雪溪》、《诗思》数图，时有利钝。”[ （清）王士禛：《蚕尾文集》卷八，见前揭《王士禛全集》第 3 册，页 1959]上文所述，除了王士祯文人团体，禹氏也被徐乾学、陈敬廷所重视，从禹氏的一封书信中可以看出，京中文人争相请禹氏画像，因而导致禹氏被文人驱使，“为丹青所累”的局面。张霖请禹之鼎绘画，正是将自己归为文人团体，符合这一时代潮流。然而，即使“名重舆下”的禹之鼎也并未参与到张霖与文人圈的“游戏”中来，禹氏出身寒微，并不能从为张霖的文士形象增色，因此禹氏并未受邀为画像题跋。一个有趣的现象是，汪霖在题诗中先称赞了禹氏的丹青妙手，进而对张霖的人物进行刻画，最后道禹生拙劣的技巧，也仅仅能刻画出外在的皮貌[ 汪霖在题诗中有言：“始知禹生拙，画虎但画皮“。]。可以看出，禹氏的绘画仅仅成为了烘托像主文士形象的背景，在整个过程，禹氏处于外围，在画中体现创作上的个人意志，而仅仅是被看做是技巧高超的画师。
四、结语
《张鲁翁像》像主张霖原本为盐商发家，为家族的“转型”不得不依靠文人团体提高自己的地位。在这样的情境下，张霖请“每逢佳士必写真”的禹之鼎图写其容，以塑造自己文士的形象。从画卷的题跋来看，张霖交往的文人，分别是以王士祯为代表的山东文人集团、以陈敬廷、徐倬、徐乾学为代表的江浙文人集团、以王煐为代表的天津文人团体以及张霖在陕西、安徽结识的文人，可以说这幅画见证了张霖所结交的当时全国最核心的文人团体，除了与文人的交往来提示自己的形象，如何得到这些文人的认可以确认自己的文士身份，则是张霖需要考量的问题。因此，张霖通过“捡诗命题”的方式，使得他的肖像在传播过程中，由画师禹之鼎和来自不同地域的文人共同塑造了一位“超然物外”、“洞察天机”的高士形象。
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