视文学为表达，乃是一种典型的读者逻辑，一种流传久远的谬误。当读者面对一文本，他或她的经验或感觉与文本互相触动。掩卷深思，或许感到仍被抓住，种种意象仍纷至杳来，他沉湎于此，“意识”到创作者竟如此这般地“表达”出了其杰出的建构和思考。错误也就在当下发生了：此意识到的“表达”乃是一空无所有（能指与所指的分离在此才特具启发性），是本真的“在”终于隐没之后的空洞符号。直接的原因在于，读者/我们，以一种非常合乎情理的方式演绎了我们的日常认知结构和表达/叙述模式。这一移用/演绎当然是悄悄发生的。这一有关产生/出现、有/无的认知/叙述模式建基于普遍和绝对的基本日常直觉经验：井水汲上来，我们“意识”到了“根源”；雨水落下来，我们“直观”到了“产生”；雨水蒸发殆尽，我们“了知”了“消失”“有无”……而当文本出现，我们思“前”想“后”，感觉到“时间”的不同，我们确乎有所“获得”——于是我们“意识”到了“表达”。这一“表达”被封存在那一非常直观具体犹如雨水之降临的文本“物质结构”中，基于我们的经验和生命直觉而被揭示。这种认知结构一脉相承：我们实际上非常合乎情理地把我们日常生活中的直觉经验和直观逻辑用到了对文本的解释中。实际上我们几乎别无他法：语言在，存在在；语言不在，存在不在。仅仅是因为我们难以说出存在的语言，当我们面对文本这一非常特殊的存在的时候，确实，文本无疑“给出”了，但却并非表达。
真正奇怪的是连作者也常常说“表达”。连作者，对文本的解释也并不少见地被纳入这一“读者逻辑”。我们必须作此设想了：在意象密集的风暴时刻，音乐家们“被逐于”激情（而非追逐），逾出了常态，即使其近旁者，也不禁感到一种“熟悉的陌生”，而文学家们也不逊分毫。是何事发生了呢？是一件伟大的事发生了。此即主体的隐匿，人和世界融为一体，充实完满的出现。风暴时刻的音乐家、文学家们还是他们自己吗？不再是了。我们感到某种不可冒犯的威严：这不是他们本身的威严，是那个“充实完满”本身的威严。远离风暴的创造者们也常常感到匪夷所思：任何对生命的诞生的惊奇感都是大致同一的。那一时刻是终结性地过去了，就是说，绝对的难以复制。于是，总是还会被问到类似的问题：你是怎么写出的？结果创造者一拍脑袋：“我”如此“表达”了……二元世界被重新建立，远离风暴的创造者又回到了他那个大写的“主体”，他对那个主体消失的伟大时刻不再有清晰的记忆。
当文学家们、音乐家们清醒地意识到自己在“表达”的时候，那个伟大的时刻不会来临，美好的叙事难以发生。如此复杂的经验，尤其直接由矛盾构成的经验一直难以被道出：“他”（她）的语言要依赖于“他”（她）的消失。是因为矛盾性遮蔽了存在。那个在风暴中，被带入到世界的存在的创造者，完成的是另一件事：赋予形式。
主体作为概念的言说来自西方的形上学传统，这一传统以“本体——神——逻辑学”为特征。在这一形上学传统之下，西方人对自然对人事，都有二元对立的思维倾向，自亚里士多德即已创始而通用二千余年的是非对错二值对立的古典形式逻辑，从而形成诸如客体与主体，理想与现实，实体与假相，天启与理性，灵魂与肉体等等的二元对立。尤其在宗教信仰与形而上学思想方面，这一二元对立的思维模式表现得最为典型。西方近代人就在这种二元论世界观的思想气氛下，一方面追求现实生活的发展和物质生活的进步，一方面将精神安身于另一超越世界。上帝的归上帝，凯撒的归凯撒，其实也意味着这种清楚明了的二元论安排，并以此为整体社会的稳定性奠基。西方人对此二元论世界观信守不渝，社会也就不会有任何重大精神危机。然而一旦遭遇重大变革诸如大战、革命、经济转型，或遇有“异端”思想之冲击如科学主义世界观、泛神论等，则可能动摇其传统的二元论世界观，而使人的实存面临切近的危机。自十九世纪以来，西方社会所面临的正是这一形态的精神危机。据傅伟勋先生总结，西方二元论世界观的崩溃大自出于三种原因，“（一）从理论上全力支持二元论世界观的中世纪经院哲学体系本身，渐感无法保持理性与信仰间的调和无间……（二）哥白尼太阳中心说影响文艺复兴时期一般科学家与自然哲学家的宇宙观……（三）同时，在近代欧洲哲学方面，也逐渐产生配合科学主义世界观而予世界以合理化解释的思想趋势。”[1]这一二元论世界观的几近崩溃，也即意味着“主体——客体”二分处置世界的方式必须得到反省。这一反省，在黑格尔那里，化为一种一元性绝对观念论；在克尔凯郭尔那里，表现为对信仰的重新取回；在尼采那里，则是“超人”和“权力意志”论说。相对而言，东亚思想则极少受此形上学思想形态的影响，在中国，从来没有循着这一路径的典型发展，也不接受包含主客二分的本体论。
对主体消失的探询将通过对语言这一海德格尔言说为“存在的家”的思考而得到最终解释。拉康的“镜子阶段”前提设定为一个幼儿如何凝视镜中的自己，幼儿的自我（ego）尚未完全发展出来。拉康在此有一段精辟论述，“这是一个充实完满的世界，没有任何形式的匮乏与排斥：站在镜前，“能指”（幼儿）在他自己的映像这一所指中看到了一个‘完满’（fullness），即一个完整而无瑕的同一体。”[2]随着主体/自我的发展和建立，人脱离其儿童状态而进入语言的“象征秩序”。拉康描述这一过程为从那个镜中之象的“完满的”想象性占有之中放逐到那个“空洞的”语言世界。语言世界之所以空洞是因为，拉康认为，语言以隐喻的方式代替了对事物本身的某种无言的直接占有。实际上，在拉康看来，没有任何语言能说出“整个存在”。这样一来，语言成为一种他形象地称之为“把存在弄空成欲望”的东西。于是，“我们现在将再也无法在单个事物之中，即在那会使其他一切具有意义的终极意义之中，找到安宁。进入语言就是被分离于那被拉康称之为‘实在的’（the real）的东西，那个无法接近的领域，一个始终超出表意（signification）之所及的领域，一个始终处在象征秩序之外的领域。”[3]我们看到，海德格尔存在主义哲学中经其重新言说的重要观念“道”，最终释义为“静默的存在应和于居有中显示的道说之寂静的无声和谐”。其关于存在的言说，最终处理为这样一种简明的形式，“存在：无：同一”，也即“停留于西方伟大开端处的空白，正在逐渐为‘圆满无’的教诲所充满”[4]。对存在之得其所是的意义的完整性的最终理解，海德格尔和拉康实则具有共同的基础。拉康的镜中之象保持在象征秩序之外，语言之外，而海德格尔的“道”则表达了其最终境界：寂静的无声和谐，因而语言得其所是地置留、封存，在这一置留中存在无言“切近”了。正如那首给他留下深刻印象的芭蕉的俳句：
高于云雀
呵，跨越山峰之处！
一片寂然。
海德格尔评论道，简单之物并非缺乏内容。在存在的切近中，无论拉康还是海德格尔，都拒绝了主体的显露。但是，在面对语言的态度上，二者则是完全相反的。拉康视语言为一种隐喻的欲望，进入语言则意味着分离实在，迷失于没有终点的语言链。而海德格尔则有言，“词语——出声的道说”。看来，海德格尔更令人信服。拉康的问题在于，他对语言的理解并不全面。如果说拉康的语言只是“指代性”的语言，海德格尔的“语言”，则是启示性的。正是这一“启示性”的语言，方能把物带入存在。
启示性的“语言”，仅通过诗化的道路达成。思与诗之间的关系在海德格尔那里如此紧密，这是因为思，正如海德格尔所宣称的，“必须诗化自己以响应存在之谜”。这一“诗化”，我们定义为广义的“赋予形式”。如果说人类世界有两大超越的能指，语言和物质，那么，物质的临界点是“欲望”，意味着从“所有”到“占有”；语言的临界点则是“形式”，意味着从“指代性”到“启示性”的过渡。我们理解形式为一种“超语言”，唯有形式如其所是地触及到事物的本己。这一形式将体现为诗本身，体现为种种生命形式，等等。沈从文的翠翠，废名的阿毛，三姑娘，都在一种语言形式中被赋予生命。正是这些生命形态，让我们感知到存在本身。如此一来，写作者的命运将有赖于其自我/主体的隐匿和消失，在这一消失中，启示性的形式得以从遮蔽中艰难显现。在文学史的研究中，我们也就必须面对由之而来的一个问题：形式传统。在此一传统意义下，对事物和历史的个别命名将无法不先行考虑其连续性问题。
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